ART PRESS n°525 - Page 1 - 525 OCTOBRE 2024 Mensuel bilingue paraissant le 25 de chaque mois Is published monthly 8, rue François-Villon, 75015 Paris Tél (33) 1 53 68 65 65 (de 9h30 à 13h) www.artpress.com * e-mail: initiale du prénom.nom@artpress.fr Comité de direction: Catherine Francblin, Guy Georges Daniel Gervis, Jacques Henric, Jean-Pierre de Kerraoul Catherine Millet, Myriam Salomon SARL artpress: Siège social 1, rue Robert Bichet 59440 Avesnes-sur-Helpe Gérant-directeur de la publication: J.-P. de Kerraoul* Directrice de la rédaction: Catherine Millet* Rédacteur en chef adjoint: Étienne Hatt* Conseiller: Myriam Salomon* Coordinatrice éditoriale et digital manager: Aurélie Cavanna* Assistante de direction: Mariia Rybalchenko* Système graphique: Roger Tallon (†2011) Maquette/système graphique: Magdalena Recordon, Frédéric Rey Traduction: Sauf mention contraire, Léon Marmor avec l’assistance de DeepL Collaborations: C.Catsaros, C.Le Gac (architecture) J.Henric, Ph.Forest (littérature), J.Aumont F.Lauterjung, J.-J.Manzanera, D.Païni (cinéma) A.Bureaud, D.Moulon (nouvelles techs), J.Bécourt J.Caux, M.Donnadieu, L.Goumarre, C.Kihm F.Macherez, L.Perez Correspondances: Bordeaux: D.Arnaudet Marseille: R. Mathieu, Rennes: J.-M.Huitorel Barcelone: A.Le Génissel, Berlin: T.de Ruyter Bruxelles: B.Marcelis, Hong Kong: C.Ha Thuc New York: E.Heartney, F.Joseph-Lowery, R.Storr Publicité/Advertising: Katia Mesbah /publicite@artpress.fr (33) 1 53 68 65 82 Agenda: Christel Brunet* Diffusion/Partenariats: Camille Chatelain* (33) 1 53 68 65 78 Abonnements/Subscriptions orders: (33) 3 27 61 30 82 (Alice Langella) serviceabonnements@artpress.fr France métropolitaine 73€/Autres pays 89€ Impression: Rotimpres (Espagne) Origine papier: Couché demi-mat 90gr UPM star Silk pâte mécanique: Finlande Contact distribution: Cauris Media (01 40 47 65 91) Dépôt légal du 4e trimestre 2024 CPPAP 0429K84708 ISSN 0245-5676 (imprimé) - ISSN 2777-2306 (en ligne) RCS Valenciennes 318 025 715 Couv.: Apolonia Sokol. Jehane Mahmoud (détail). 2021. Huile sur toile. 92 x 65 cm. (Court. T H E P I L L®) © ADAGP, Paris, 2024, pour les œuvres de ses membres 525 ÉDITO 5 Méga-foire Mega-fair Aurélie Cavanna INTRODUCING 6 Shivay La Multiple Sarah Lolley CHRONIQUES / COLUMNS 11 Catalogue Julie Mehretu. Ensemble Colin Lemoine 15 Dualités salvatrices Saving Dualities Fabrice Lauterjung POINT DE VUE / OPINION 19 La création de Baya The Creation of Baya Claire Margat ACTUALITÉS / SPOTLIGHTS 22 Biennale de Lyon, une grande conversation A Great Conversation Interview d’Alexia Fabre par Étienne Hatt 26 Dans la toile de Hauser & Wirth In the Spider’s Web of Hauser & Wirth Nathalie Moureau 30 ÀToulouse, les 30 ans du BBB 30 Years of the BBB in Toulouse Camille Prunet DOSSIERS 34 GRANDE INTERVIEW Alain Guiraudie, ceci est mon corps This Is My Body Interview par Julien Bécourt 42 Tentative de rapport sur Alberto Sorbelli Attempted Report on Alberto Sorbelli Antoni Collot 47 Chantal Akerman, entre images et fêlures Between Images and Cracks Mariia Rybalchenko 52 Galeries en France, bouleversements en cours Galleries in France: Upheavals in Progress Interview de Nathalie Moureau par Aurélie Cavanna 60 La peinture en France, d’où venons-nous? que sommesnous? où allons-nous? Painting in France: Were Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? Julie Chaizemartin 69 EXPOSITIONS / REVIEWS Sonya Clark Lucio Fontana 9e biennale d’Anglet Fortuna et Performance Max Jacob Stephen Dock 82 AGENDA 85 LIVRES HannahArendt, France, terre promise Jean-Noël Orengo, le mythe de la zone grise António Lobo Antunes, flux de conscience Lydia Flem, pour un doux deuil Pierre Adrian, le dernier été de Cesare Pavese Geoff Dyer, un commencement après la fin Dazai Osamu, fragilité et fatalité Étienne Faure, le djinn de Paris La Brigade à l’avant-garde Jean Degottex ou la solitude stylistique Morgan Labar, l’art bête 96 Comptes rendus 98 LE FEUILLETON DE JACQUES HENRIC Chiara Frugoni À VENIR, ARTPRESS N°526, NOVEMBRE 2024 Interview de Jean-Christian Bourcart L’arte povera à la Bourse de commerce BernarVenet chez Perrotin L’histoire visuelle des plantes à la Maison européenne de la photographie Les 10 ans du festival OVNI à Nice... PLUS, SUR ARTPRESS.COM À découvrir sur notre site, la série «Art & Sport», des échos au numéro, nos Flashbacks en archives, Chefs-d’œuvre du moment, Points de vue, ainsi que nos reviews spectacle vivant et expositions... 5 Tout le monde s’y attendait. Exit «Paris+ (par Art Basel)» au profit d’«Art Basel Paris». Le changement passe presque inaperçu. C’est peut-être le plus choquant car il pèse son poids symboliquement: finie la spécificité, Paris est une foire Art Basel parmi d’autres. Il faut dire que « Paris+ », ce « compromis » comme le décrit Clément Delépine, directeur de l’antenne parisienne, était un mauvais nom, y compris pour Google qui peine encore à le trouver, le «+» n’étant pas un mot-clé. (Un fait exprès?) Et il est vrai qu’en tant que marque, Art Basel se doit d’être clairement identifiée. Garantie d’une même qualité à Bâle, Miami, Hong Kong, et donc Paris, c’est, toute proportion gardée, comme un McDo: partout dans le monde, les mêmes ingrédients – en l’occurrence, les mêmes grosses galeries. Pour preuve, le catalogue de la foire qui, du temps où il existait, regroupait Bâle, Miami et Hong Kong. L ’effet, bien réel (à tort ou à raison), de «label d’excellence», pour citer à nouveau Clément Delépine, explique sans doute que ce changement ait notamment été réclamé par les galeries. Cette 3e édition, la 1ère au Grand Palais tout juste rénové (18-20 octobre 2024), semble donc être celle des affirmations, à commencer par celle d’un modèle: la méga-foire, après les méga-galeries. S’affirme également le rayonnement de Paris. Clément Delépine, qui a vécu à New York, rappelle que les États-Unis la percevaient comme une «ville endormie », contre un dynamisme reconnu aujourd’hui. Toute la question est: Paris revient-elle sur le devant de la scène en tant que scène artistique à la vitalité renouvelée, ou simple place commerciale appréciée, entre autres, pour la beauté de son cadre? Le nombre de galeries «disposant d’espaces en France» (dixit le communiqué de presse) à Art Basel Paris n’est en tout cas pas signe de développement: en 2023, au Grand Palais éphémère, elles étaient 60 sur 154; en 2024, sur un total de désormais 194 galeries au Grand Palais, elles ne sont que 64 (dont 43 ayant leurs maisons-mères en France). Ce maintien du nombre avait été négocié avec le ministère de la Culture. Pas le pourcentage… Bien sûr, il ne s’agit pas de verser dans le francofrançais. Les galeries françaises ont besoin de ce contexte international (à condition de pouvoir en bénéficier) et les artistes français, de davantage intéresser ces galeries étrangères ouvrant à Paris, comme le relève l’économiste Nathalie Moureau dans ce numéro. La marque Art Basel vante pourtant une attention au contexte local qui ferait la particularité de ses antennes. Et, en effet, la foire affirme cette année son programme public en collaboration avec des institutions « de renom », tout comme ses partenariats avec la mode et le cinéma. Mais encore (outre les mercredi et jeudi ouvertement annoncés 100% VIP)? Il faut ici reconnaître que débaucher Clément Delépine, ancien co-directeur de Paris Internationale, cette foire satellite reconnue, et donc associer son image de «major» à un poisson-pilote, était habile. Lui se dit conscient de l’«interdépendance des galeries» et de la «vulnérabilité des plus jeunes». Il tient ainsi au secteur Émergence – qui occupera les coursives. On attend surtout deux de ses nouveautés: Oh la la!, parcours qui valorisera, vendredi et samedi, les galeries les plus originales dans la transformation de leur stand suite aux ventes de début de foire, et Premise, secteur avec davantage de liberté curatoriale, moins de règles et de restrictions, qui, peut-être, pourrait être une porte d’entrée pour les galeries ayant moins de ressources. En espérant que ces nouveautés profiteront bel et bien aux plus vulnérables. Aurélie Cavanna ÉDITO ——— Everyone was expecting it. Out goes “Paris+ (by Art Basel)” and here comes “Art Basel Paris. ”The change went almost unnoticed. But it’s perhaps the most shocking one, because it carries a lot of symbolic weight: no more specificity, Paris is now just another Art Basel fair. It has to be said that “Paris+, ” this “compromise” as Clément Delépine, director of the Paris branch, describes it, was a bad name, even for Google, which is still struggling to find it, as the “+” sign is not a keyword. (Was is on purpose?) And it’s true that, as a brand, Art Basel needs to be clearly identified. Guaranteeing the same quality in Basel, Miami, Hong Kong and, of course, Paris, it’s like McDonald’s, all things considered: all over the world, the same ingredients—in this case, the same big galleries.The proof is in the fair catalogue, which, when it existed, included Basel, Miami and Hong Kong.The very real effect (rightly or wrongly) of the “label of excellence, ” to quote Delépine once again, no doubt explains why this change was called for particularly by the galleries. This 3rd edition, the 1st to be held in the newly refurbished Grand Palais (Oct. 18th-20th, 2024), therefore seems to be one of assertions, starting with that of a model: the mega-fair, after the mega-galleries. Paris’ influence is also being asserted. Delépine, who used to live in NewYork, recalls that the United States used to see Paris as a “sleepy city, ” whereas today it is acknowledged to be dynamic.The question is the following: is Paris returning to the forefront as an artistic scene with renewed vitality, or simply as a commercial centre appreciated, among other things, for the beauty of its surroundings? In any case, the number of galleries “with space in France” (according to the press release) at Art Basel Paris is not a sign of development: in 2023, at the ephemeral Grand Palais, there were 60 galleries out of a total of 154; in 2024, out of a total of now 194 galleries at the Grand Palais, there will only be 64 (43 of which have their head offices in France). This number had been negotiated with the Ministry of Culture. Not the percentage... Of course, it’s not a question of being FrancoFrench. French galleries need this international context (provided they can take advantage of it) and French artists need to attract more interest from foreign galleries opening in Paris, as economist Nathalie Moureau points out in this issue. Yet the Art Basel brand boasts a particular attention to the local context, making its branches so special. And indeed, this year the fair is asserting its public programme in collaboration with “renowned” institutions, as well as its partnerships with the fashion and film industries.What else (besides theWednesday andThursday sessions openly advertised as 100%VIP)? It has to be said that hiring Delépine, former co-director of Paris Internationale, the recognised satellite fair, and thus associating its image as a “major” with a pilot fish, was a shrewd move. He says he is aware of the “interdependence of galleries” and the “vulnerability of the younger ones. ”This is why he is so keen on the Emergence sector—which will occupy the balconies. We’re especially looking forward to two of his new features: Oh la la! on Friday and Saturday, which will showcase the most original galleries in the transformation of their stands following the early fair sales, and Premise, a sector with more curatorial freedom and fewer rules and restrictions, which could perhaps be a gateway for galleries with fewer resources. We hope that these new features will indeed benefit the most vulnerable. Méga-foire Mega-fair INTRODUCING 7 artpress 525 comme la capacité du fleuve à constituer tout à la fois un pont, une rivière, une route, davantage qu’une frontière. Tant et si bien que Shivay y retourne quotidiennement pour nouer des liens de confiance avec celles et ceux qui l’empruntent, comme Kaliman, gardien des traditions bushinenge. Au fil de ces nombreuses rencontres le long du Maroni, puis des fleuves Congo, Sénégal, Casamance, des chutes Itanda, de la source du Nil, du Lobé, de la Seine, de la Loire, du Douro, du Rhône et de la Saône, la calebasse – ce fameux fruit ligneux – est à chaque fois apparue à l’artiste comme le panier idéal au creux duquel nicher les histoires récoltées qui, mises bout à bout, façonnent ce conte initiatique en creux de tout son travail. À la manière de ce qu’exprime Marielle Macé lorsqu’elle indique que l’eau ne fait pas que se souvenir, «qu’elle a été témoin, et qu’un témoin: ça se convoque, publiquement, et ça s’écoute (1)»: Shivay La Multiple invoque humains et non-humains aux abords, dans et sur ces fleuves, à travers des rituels filmés qui composent ses installations artistiques en et hors ligne. Ce faisant, iel se mue en catalyseur d’histoires, se place là où affleure l’écume des mots et offre à l’eau le don de parole tout en recevant de sa part un compendium de savoirs millénaires. L ’artiste rend ainsi compte de l’usage de la narration dans les pratiques artistiques d’écologies décoloniales, soulignant l’importance d’un récit tressé entre deux espaces distincts – physique et numérique – dans lesquels iel circule sans jamais privilégier l’un à l’autre. ICONOGRAPHIE 2.0 Les flux ici exploités sont aussi ceux du numérique, que Shivay emprunte et sur lesquels iel navigue, s’en emparant pour créer de nouvelles cosmogonies où les coefficients des marées et une palette colorimétrique spécifique viennent dicter une forme de météorologie immatérielle, mais pourtant signifiante. Réunies sous le titre de «Data», les stories Instagram de l’artiste font œuvre et ponctuent certaines de ses installations, comme Ciel du data N°1, récemment acquise par le Frac des Pays de la Loire, qui apparaît dans À la recherche du fruit ligneux, Portail (2022). Des constellations numériques qui convoquent tout un travail archivistique et constituent une nouvelle iconographie notamment bâtie à partir d’émojis. À Lyon, c’est aussi par le biais d’une sculpture en vitrail mobile intégrant différents archétypes du Rhône et de la Saône que cette iconographie 2.0 prend forme, matérialisant le penchant de Shivay La Multiple pour le royaume des spectres iridescents. Ces nouveaux multivers mis en avant dans son travail font écho à des attributs chargés de sens, aux différents états de la Lune, aux personnes rencontrées, aux gestes appris, aux mots entendus ici et là… Une ornementation dense que l’artiste défend et considère comme un espace de pouvoir, s’appuyant sur les usages de différentes cultures le long des fleuves, comme le tembé – moyen de communication des Boni, ancêtres des Bushinenge – qu’iel évoque comme un exemple de motifs qui formaient un code symbolique et esthétique pour libérer des esclaves. Récit choral qui se déploie sous nos yeux, son travail est porteur de sens multiples qui nécessitent souvent plusieurs lectures, comme un clin d’œil à la manière dont Shivay travaille, n’ayant de cesse d’explorer de nouveau des espaces déjà maintes fois traversés. Cela fait donc particulièrement sens qu’à Lyon son installation vienne délimiter l’espace d’exposition – tout comme les totems nichés aux quatre coins de la pièce, faisant allusion aux chambranles kanak –, constituant à la fois le premier et le dernier espace par lequel le visiteur passe. Participant de cette multiplicité de lectures, les vidéos – toutes tournées au téléphone – et les bandes-sons employées dans ses œuvres ne bénéficient jamais de traductions, préservant l’intégrité des récits originaux et augmentant les différentes perceptions possibles du public. Loin de ne rendre qu’un simple hommage aux fleuves un jour traversés, Shivay La Multiple vit dans l’eau trouble, «fouille en nous l’amour du fleuve (2)», murmure une résistance et va jusqu’à faire fleuve, abritant, comme eux, en son sein, une multiplicité d’écosystèmes en dialogue.n 1 Marielle Macé, Respire, Verdier, 2023. 2 Ibid. Sarah Lolley, commissaire d’exposition indépendante, vit et travaille entre Paris et la Nouvelle-Calédonie. Elle est cofondatrice du duo curatorial emploi fictif et du pôle emploi fictif, plateforme de soutien à la curation émergente. Shivay La Multiple Né·e en born in 1993 Vit et travaille entre lives and works between Paris, Nouméa et la sphère numérique and the digital sphere Formation Education: 2021-2022 Post-diplôme International Arts, ENSBA Lyon 2016-2017 Post-diplôme Offshore, «Création et mondialisation», Shanghai 2016 DNSEP, HEAR, Mulhouse Résidences Residencies: 2024 Biennale de Dakar; Gaïté Lyrique, Paris; Ateliers Médicis, Clichy-Montfermeil; Magasin CNAC, Grenoble 2023 Cité des Arts, Paris 2022 Villa Nyege Nyege, Kampala, Ouganda; «Raw Material», ENSBA Lyon et Dakar 2021 Ateliers Médicis, Papaichton Expositions personnelles Solo shows: 2023 Le long de ce qui devient ma veine, Espace 29, Bordeaux 2017 Bazaar Compatible Program, Shanghai, Chine Expositions collectives Group shows: 2024 La Mémoire des hauts-fonds, Cité des Arts, Paris; How to Get Rid of Pimples, Université de Lille 2023 Mauvaise Herbes, Espace culturel Maurice Utrillo, Pierrefitte-sur-Seine; 100% L’EXPO, La Villette, Paris; Hado les pouvoirs de l’eau, Fort-de-France 2022 La Sagesse des lianes, Centre international d’art et du paysage, Île de Vassivière De gauche à droite from left: À la recherche du fruit ligneux, Portail (détail). 2022. Courges, perles, paillettes, cauris, céramiques, végétation locale et de saison, vidéo, textiles gourds, beads, sequins, cowries, ceramics, local and seasonal vegetation, video, textiles. 230 x 135 x 80 cm. (Ph. Blanche Lafarge). À la recherche du fruit ligneux, Liba. 2022. Calebasse, aluminium, cauris, miroirs, flocons, perles calabash, aluminium, cowries, mirrors, flakes, pearls. 50 x 80 x 40 cm. (Ph. Jérôme Michels) INTRODUCING 6 artpress 525 SHIVAY LA MULTIPLE Sarah Lolley À l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, du 21 septembre 2024 au 5 janvier 2025, Jeune création internationale réunit la biennale de Lyon, l’IAC, le musée d’art contemporain de Lyon et, cette année, l’école des beaux-arts d’Annecy. Shivay La Multiple fait partie des 10 artistes sélectionnés. Son projet fait écho à laVoix des fleuves Crossing theWater d’Alexia Fabre pour la biennale. ■ Archipélique et protéiforme, c’est ainsi que l’on pourrait décrire l’œuvre de l’artiste Shivay La Multiple, être non binaire qui vit et travaille entre Paris, la Nouvelle-Calédonie/Kanaky et le royaume du numérique. Son installation À la recherche du fruit ligneux, aux confluences des eaux pour Jeune création internationale est une proposition caractéristique de sa pratique plurielle où se mêlent ornementations, vidéos, performances ou encore installations sculpturales et sonores. L ’ensemble se conçoit comme une errance et constitue le récit de la poursuite d’un conte initié il y a plusieurs années, convoquant autant de fleuves et d’âges que de médiums différents. L ’installation vient ainsi s’inscrire aux confluences de nombreuses eaux mais aussi de quatre années au cours desquelles Shivay La Multiple a construit sa propre aquagraphie en parallèle de sa transmutation non genrée aux traits, temps, espaces et états multiples. Ici, il est question de flots et de flux: de l’eau comme agent révélateur de narrations historiques ou contemporaines, niées, oubliées, comme véhicule de liens géographiques et temporels. C’est d’une rencontre avec le fleuve Maroni (Guyane française) en 2019 que naît le récit qui nourrit le travail de Shivay La Multiple. Alors en résidence avec les Ateliers Médicis à Papaichton, l’artiste embarque sur une pirogue pour rejoindre Saint-Laurent-duMaroni, douze heures de voyage au cours desquelles se développe une véritable fascination pour l’entité fleuve, ses rapides, ses précipices mais aussi pour le savoir-faire de la navigation non digitale. Les flots l’hypnotisent, tout INTRODUCING 8 artpress 525 ——— At the Institut d’art contemporain de Villeurbanne, from September 21st, 2024 to January 5th, 2025, Jeune création internationale brings together the Biennale de Lyon, the IAC, the Musée d’art contemporain de Lyon and, this year, the school of fine arts of Annecy. Shivay La Multiple is one of the 10 artists selected.The artist’s project echoes LaVoix des fleuves Crossing theWater by Alexia Fabre for the biennial. Archipelagic and protean is how we might describe the work of artist Shivay La Multiple, a non-binary being who lives and works between Paris, New Caledonia/Kanaky and the digital realm. The artist’s installation À la recherche du fruit ligneux, aux confluences des eaux for Jeune création internationale is characteristic of the artist’s multi-faceted practice, combining ornamentation, video, performance and sculptural and sound installations. As a whole, it is conceived as a wandering, the continuation of a tale begun several years ago, bringing together as many rivers and ages as different media.The installation is thus inscribed at the confluence of many waters but also of four years during which Shivay La Multiple has constructed their own aquagraphy in parallel with their non-gendered transmutation into multiple traits, times, spaces and states. Here, it’s a question of waves and flows: of water as a revealing agent of historical or contemporary narratives, denied or forgotten, as a vehicle for geographical and temporal links. It was an encounter with the Maroni River (French Guiana) in 2019 that gave rise to the narrative that informs Shivay La Multiple’s work. While in residence with the Ateliers Médicis in Papaichton, the artist embarked on a pirogue to reach SaintLaurent-du-Maroni, a twelve-hour journey during which Shivay developed a genuine fascination for the river, its rapids and precipices, but also for the know-how of nondigital navigation.The waves hypnotised the artist, as did the river’s capacity to be a bridge, a river, a road, rather than a border. So much so that Shivay La Multiple returns to the river every day to forge bonds of trust with those who use it, like Kaliman, a guardian of Bushinenge traditions. In the course of these many encounters along the Maroni, then the Congo, Senegal and Casamance rivers, the Itanda Falls, the source of the Nile, the Lobé, the Seine, the Loire, the Douro, the Rhône and the Saône, the calabash—that famous woody fruit—has each time appeared to the artist as the ideal basket in which to nestle the stories that have been gathered, which, placed end to end, shape the initiatory tale that underlies all the artist’s work. In the same way as Marielle Macé says that water doesn’t just remember, “it has been a witness, and a witness is summoned, publicly, and listened to (1)”: Shivay La Multiple summons humans and nonhumans to the banks, in and on these rivers, through the filmed rituals that make up the artist onand off-line art installations. In so doing, the artist becomes a catalyst for stories, placing themselves where the foam of words rises and offering the water the gift of speech, while receiving from it a compendium of knowledge thousands of years old. In this way, the artist gives an account of the use of narrative in the artistic practices of decolonial ecologies, underlining the importance of a narrative woven between two distinct spaces—physical and digital—in which it circulates without ever privileging one over the other. ICONOGRAPHY 2.0 The flows exploited here are also those of the digital world, which Shivay La Multiple borrows and navigates, using them to create new cosmogonies in which tidal coefficients and a specific colour palette dictate a form of immaterial yet meaningful meteorology. Gathered together under the title “Data, ” the artist’s Instagram stories form a body of work that punctuates some of the artist’s installations, such as Ciel du data N°1, recently acquired by the Frac des Pays de la Loire, which appears in À la recherche du fruit ligneux, Portail (2022). These digital constellations draw on a whole range of archival work, creating a new iconography based on emojis. In Lyon, this 2.0 iconography also takes shape in the form of a mobile stained-glass sculpture incorporating various archetypes of the Rhône and Saône rivers, embodying Shivay La Multiple’s penchant for the realm of iridescent spectres. These new multiverses highlighted in Shivay’s work echo attributes charged with meaning, the different states of the Moon, the people met by the artist, the gestures learned, the words heard here and there... A dense ornamentation that the artist defends and sees as a space of power, drawing on the customs of different cultures along the rivers, such as the tembé—the means of communication of the Boni, ancestors of the Bushinenge—which he evokes as an example of motifs that formed a symbolic and aesthetic code for freeing slaves. CHORAL NARRATIVE A choral narrative unfolding before our eyes, the artist’s work carries multiple meanings that often require several readings, like a nod to the way Shivay La Multiple works, never ceasing to re-explore spaces that have already been traversed many times. It therefore makes particular sense that in Lyon, the artist’s installation should mark out the boundaries of the exhibition space— as do the totem poles nestling in the four corners of the room, alluding to the Kanak doorframes—constituting both the first and last spaces through which visitors pass. Contributing to this multiplicity of readings, the videos—all shot on the telephone—and soundtracks used in the artist’s works are never translated, preserving the integrity of the original narratives and increasing the audience’s range of possible perceptions. Far from simply paying homage to the rivers once crossed, Shivay La Multiple lives in the murky water, “delving into our love of the river (2), ” whispering resistance and going so far as to do what rivers do, harbouring, like them, at its heart, a multiplicity of ecosystems in dialogue.n 1 Marielle Macé, Respire, Verdier, 2023. 2 Ibid. Sarah Lolley is an independent curator who lives and works between Paris and New Caledonia. She is co-founder of the curatorial duo emploi fictif and of pôle emploi fictif, a platform supporting emerging curation. Data 2. 2023. Story Instagram. (Pour tous les visuels for all pictures: Court. et © Shivay La Multiple) artpress 525 JULIE MEHRETU UN ÉCHEVEAU A SKEIN 11 intervielllw COLUMN Caroline Bourgeois (dir.) Julie Mehretu. Ensemble Graphisme Joseph Logan Marsilio Arte/Palazzo Grassi, 448p., 52 euros n Exercice orthodoxe, la chronologie terminale des catalogues d’exposition est souvent sans enjeu intellectuel. Celle de l’ouvrage accompagnant l’exposition Julie Mehretu du Palazzo Grassi, à Venise (17 mars 2024-6 janvier 2025), est singulièrement éloquente. Pour une fois. Elle constitue même une porte d’entrée, certes dérobée, pour pénétrer dans cet ouvrage d’autant plus attendu qu’il est l’une des premières publications en français réservées à l’artiste. Cette chronologie profuse, qui se déploie sur six pages, est « composée » – c’est le mot – par Julie Mehretu elle-même, ici soucieuse de tenir un discours, le discours, d’excéder la morne biographie pour composer, donc, un récit. Significativement, la chronologie commence en 1943, avec la naissance à Springfield de David Hammons, artiste tutélaire dont six œuvres, issues de la collection Pinault, sont présentées dans le palais vénitien, comme autant de contrepoints au travail de la peintre états-unienne d’origine éthiopienne. Hammons n’est pas le seul invité à la grande table mehretienne : Nairy Baghramian, Huma Bhabha, Tacita Dean, Robin Coste Lewis, Paul Pfeiffer et Jessica Rankin figurent également dans l’exposition et, par conséquent, dans cette chronologie chorale. Inscrits en gras, ces événements artistiques convoquent le Pakistan, l’Iran ou l’Australie et, ce faisant, dessinent une histoire mondiale, voire mondialisée, grossie par de nombreuses dates strictement politiques – le massacre dans le township de Sharpeville du 21 mars 1960, la proclamation de l’indépendance de la République de Zambie le 24 octobre 1964, l’ouragan Katrina à l’été 2005, l’explosion dans le port de Beyrouth le 4 août 2020. Cette chronologie est programmatique. Tout y est dit, écrit : l’œuvre de Julie Mehretu est une contestation politique de toute pratique endogamique. L’autre et l’ailleurs, sans cesse. Publié par Marsilio Arte, cet ouvrage dense de 448 pages au titre œcuménique – Ensemble (rien à voir avec l’homonyme de coalition parlementaire) – est scindé en deux parties. D’un côté, et sur papier glacé, 250 pages abritant les reproductions des œuvres exposées qui, à force de détails, permettent d’approcher la matérialité des peintures de Mehretu ou des sculptures de Bhabha, la qualité de l’acrylique ou la fragilité du liège. Les toiles savantes de la première procèdent d’effets tramés et d’impressions savantes, de maillages que ces détails parviennent à restituer en dépit du format modeste de la publication (17,4 x 24,7 cm), si peu adapté à la puissance monumentale de ses toiles, qui réclament ampleur et amplitude. De l’autre côté, et sur papier mat, les essais, en trois langues, se succèdent dans des cahiers de couleurs distinctes – bleu maya pour l’italien, mandarine pour l’anglais et vert prairie pour le français –, suivis des pages or abritant la liste des œuvres et les remerciements. Pas d’italique, pas d’affèterie, pas de polices cacophoniques: la conception graphique de Joseph Logan se distingue par son élégance et par sa clarté, en un mot, sa lisibilité. Ce n’est pas rien. PALIMPSESTE Commissaire de l’exposition et directrice du catalogue, Caroline Bourgeois signe une introduction programmatique explicitant la «dimension collective» de ce projet, puis conduit un entretien avec Julie Mehretu qui, très articulée avec le langage, revient sur cette communauté artistique, sur cette congrégation attentive à faire émerger, si ce n’est de la nouveauté, de l’altérité et « la possibilité de quelque chose d’autre». Constatant nos désillusions politiques, accentuées par une « médiatisation des échecs», l’artiste développe une esthétique de l’empreinte – corps, douleur, souvenir – qui parviendrait à dire, sans surplomb ni aplomb, la complexité palimpseste du monde. Pas de moraline, ici. Pas de leçon à donner. Juste une question, soutenue par une peinture flottante, déjouant la perspective classique : « Qu’est-ce qui insiste ? » Proprement remarquable, l’essai de Patricia Falguières explore doctement cet «entre-deux qui est le lieu des apparitions, des spectres, des rêves», la qualité diagrammatique des toiles indécidables de Mehretu, leur battement et leur équivocité, leur «enfouissement » et leur «encryptage» face auxquels CATALOGUE colin lemoine CATALOGUE colin lemoine artpress 525 CHRONIQUE 12 «le travail de l’œil est sans trêve», de sorte que «l’image ne fait pas sujet» et que la «toile n’est pas un écran – rien n’y est projeté». Inattendu, mais moins stimulant, un texte de l’écrivain Hilton Als sacre la qualité organique, et presque thaumaturgique des œuvres de Mehretu en temps de pandémie, avant que le pianiste Jason Moran ne rapproche son écriture plastique d’une partition de John Coltrane. Intitulée « La diaspora et le moderne », la conversation entre l’artiste, Paul Pfeiffer et Lawrence Chua assigne les notions d’enracinement et de déplacement et, en creux, de refoulement. Preuve que la peinture de Mehretu, située entre « chien et loup », en-deçà de l’évidence, est une formidable machine à spéculations, un écheveau passionnant de signes, quand la poésie, refusant de désigner, se contente seulement de présenter. n — — — An orthodox exercise, the terminal chronology of exhibition catalogs is often without intellectual stakes. That of the book accompanying the Julie Mehretu exhibition at Palazzo Grassi,Venice (March 17th, 2024—January 6th, 2025), is singularly eloquent. For once. It even provides a gateway, albeit a hidden one, to this eagerly-awaited book, one of the first French-language publications devoted to the artist. The six-page chronology is “composed”—that’s the word—by Julie Mehretu herself, in an effort to hold a discourse, the discourse, to go beyond the dreary biography in order to compose, therefore, a narrative. Significantly, the chronology begins in 1943, with the birth in Springfield of David Hammons, a tutelary artist whose six works, from the Pinault collection, are presented in the Venetian palazzo, as counterpoints to the work of the American painter of Ethiopian origin. Hammons is not the only guest at the mehretian table: Nairy Baghramian, Huma Bhabha, Tacita Dean, Robin Coste Lewis, Paul Pfeiffer and Jessica Rankin also feature in the exhibition and, consequently, in this choral chronology. Boldly inscribed, these artistic events summon up Pakistan, Iran or Australia and, in so doing, sketch out a global, even globalized history, magnified by numerous strictly political dates— the Sharpeville township massacre on March 21st, 1960, the proclamation of independence of the Republic of Zambia on October 24th, 1964, Hurricane Katrina in the summer of 2005, the explosion in the port of Beirut on August 4th, 2020.This chronology is programmatic. It says it all: Julie Mehretu’s work is a political challenge to all endogamic practices. The other and the elsewhere, unceasingly. Published by Marsilio Arte, this dense 448-page work with its ecumenical title—Ensemble (nothing to do with the french parliamentary coalition’s namesake)—is divided into two parts. On the one hand, 250 glossy pages containing reproductions of the works on show, which, with their many details, allow us to approach the materiality of Mehretu’s paintings or Bhabha’s sculptures, the quality of acrylic or the fragility of cork. Mehretu’s skilful canvases are the result of woven effects and skilful impressions, of meshes that these details manage to reproduce despite the publication’s modest format (17.4 x 24.7 cm), so ill-suited to the monumental power of her canvases, which demand breadth and amplitude. On the other side, and on matt paper, the essays, in three languages, follow one another in distinctly colored booklets—Mayan blue for the Italian, mandarin for the English and prairie green for the French—followed by gold pages containing the list of works and acknowledgements. No italics, no gimmicks, no cacophonous fonts: Joseph Logan’s graphic design is distinguished by its elegance and clarity, in a word, its legibility. And that’s no mean feat. PALIMPSEST Curator of the exhibition and editor of the catalog, Caroline Bourgeois provides a programmatic introduction, explaining the “collective dimension” of this project, then conducts an interview with Julie Mehretu, who, highly articulate with language, returns to this artistic community, this congregation attentive to bringing forth, if not novelty, otherness and “the possibility of something else. ” Noting our political disillusionment, accentuated by a “mediatization of failures, ” the artist develops an aesthetic of imprint— body, pain, memory—that would manage to express, without overhang or aplomb, the palimpsest complexity of the world. No moralizing here. No lessons to be taught. Just a question, supported by a floating painting, thwarting classical perspective: “What insists?” Patricia Falguières’s essay, properly remarkable, didactically explores the “in-between” which is the place of apparitions, spectres, dreams, the diagrammatic quality of Mehretu’s undecidable canvases, their beat and equivocality, their burying and encrypting, in the face of which the work of the eye is without truce, so that the image is not the subject and the canvas is not a screen— nothing is projected onto it. Unexpectedly, but less stimulating, a text by writer Hilton Als crowns the organic, almost thaumaturgic quality of Mehretu’s works in times of pandemic, before pianist Jason Moran brings his plastic writing closer to a John Coltrane score. Entitled “Diaspora and the Modern, ” the conversation between the artist, Paul Pfeiffer and Lawrence Chua assigns the notions of rootedness and displacement and, in hollow, of repression. Proof that Mehretu’s painting, situated between dog and wolf, beyond the obvious, is a formidable machine of speculation, a fascinating skein of signs, when poetry, refusing to designate, is content merely with presenting.n 15 intervielllw COLUMN artpress 525 n En ouvrant cet été sa 35e édition avec Grand Tour de Miguel Gomes (Prix de la mise en scène à Cannes [1]), film mêlant passé et présent, réel et imaginaire, noir et blanc et couleur, comédie et mélodrame, fuite et poursuite amoureuses en deux histoires successives, le FID Marseille (25-30 juin 2024) offrait à ses spectateurs un commencement placé sous le signe de la dualité – éloge d’une complexité ô combien nécessaire en ces temps de turbulences propices aux pensées manichéennes. Il affirmait également une connivence qui avait débuté en 2008, quand fut projeté Ce cher mois d’août, deuxième long-métrage du cinéaste portugais, suivi, quatre ans plus tard, de Tabou, puis, en 2015, du troisième volet des Mille et une nuits et, co-réalisé avec Maureen Fazendeiro en 2021, de Journal de Tûoa. Cette fidélité, confirmant une attention portée au devenir des œuvres autant qu’au parcours de leurs auteurs, est l’une des vertus de ce festival qui nous ouvre les yeux et nous lave le regard, à l’affût d’un art toujours enclin à se réinventer. PAPILLON PONGIEN Commençons par l’un des plus beaux films sélectionnés: 7 Promenades avec Mark Brown, réalisé par Pierre Creton et Vincent Barré – autres habitués du festival marseillais. Divisé lui aussi en deux parties (la première tournée en numérique, la seconde en pellicule), le film semble d’abord donner accès aux coulisses d’un tournage en 16 mm, conduit au rythme d’un petit groupe d’hommes et de femmes accompagnant l’émerveillement d’un paléobotaniste anglais venu arpenter le pays de Caux en Normandie. Les légers tremblements et les mises au point parfois hasardeuses d’une image numérique aux couleurs contenues accompagnent les gestes attentionnés et l’enthousiasme de celui – Mark Brown – qui, de sa parole lente et envoûtante, déchiffre les splendeurs de la luxuriante végétation. Et, jamais loin, la présence récurrente à l’écran de la caméra 16 mm nous laisse supposer les images, encore invisibles, que soigneusement confectionne celui qui la manipule, Antoine Pirotte (jeune directeur de la photographie, encore étudiant à la Fémis). L ’un des enjeux de ces compositions? Faire entrer, dans la durée d’une prise de vue, un temps géologique, parfois vieux de plusieurs centaines de millions d’années; et les fragiles éclosions florales et leurs frémissements au souffle du vent de nous faire ressentir un troublant vertige cosmogonique que transfigure la seconde partie, sous la forme d’un herbier vibratile aux couleurs resplendissantes – épiphanie de ces plans fixés sur pellicule, que la première moitié du film maintenait au secret, et sur lesquels se pose désormais, papillon pongien qui «vagabonde au jardin», la voix du botaniste (cette fois hors champ) énumérant, en langue savante et vernaculaire, le nom de chaque plante (famille, espèce et genre). Une rencontre entre mots et images, timbre de voix et fourmillement argentique, origine du cinéma et genèse des fleurs. Mais aussi ode à l’amour (y compris charnel). C’est une autre forme de vie (et de survie), dans un environnement urbain, que documente Ghassan SalDUALITÉS SALVATRICES SAVING DUALITIES CINÉMA fabrice lauterjung hab dans un film fleuve (345 minutes) entièrement tourné avec son téléphone portable, au Liban, de 2019 à 2023. D’abord pensé comme un carnet de bord vidéo sans prédestination cinématographique, les dizaines d’heures de rushes accumulées finirent par s’imposer comme impérieux témoignage de la révolte d’un peuple résolu à lutter contre son asservissement. Là encore, le film articule un récit en deux parties. D’abord une longue immersion au sein des nombreuses manifestations résultant d’un soulèvement populaire enjoué, avant que le confinement imposé par la pandémie de Covid-19 n’en brise l’élan. Contretemps glisse alors vers la mélancolie. Aux espoirs et tintamarres des premiers mois, se substituent silence et introspection, à la multitude de la foule, la solitude de l’artiste qui, obstinément, filme encore. Dernier rempart face au désenchantement dont la présence morbide envahit les rues désertées de Beyrouth. On songe à ces lignes de Samuel Beckett, dans Cap au pire (1983) : « D’essayé. De raté. N’importe. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » Face aux tourments, aux oppresseurs sourds à la révolte, qui, sinon les artistes, pour extraire du chaos quelques dernières harmonies salvatrices? Beckett serait, d’une certaine manière, au cœur du dernier film du prolixe Declan Clarke, autre cinéaste que le FID, régulièrement, met à l’honneur. Au dire de son auteur, If I Fall, Don’t Pick Me Up ne serait pas tant «sur» l’écrivain irlandais qu’«un film que Beckett aurait eu envie de voir». Et certainementy a-t-il une dimension beckettienne dans la retenue et l’humour de cet objet cinématographique rigoureux, alternant plans fixes impeccablement composés (en pellicule 16 mm) et intertitres venant narrer la fructueuse rencontre du grand Sam avec le jeune metteur en scène allemand Walter Asmus. Qu’il s’agisse de lieux (berlinois et stuttgartien) ou de documents extraits des archives personnelles d’Asmus, le fantôme de l’écrivain habite les images; et l’on peut soupçonner Clarke d’avoir tenté tant un (auto)portrait déguisé qu’un hymne à son Irlande natale – que Pierre Creton et Vincent Barré. 7 Promenades avec Mark Brown. 2024.104 min. (© Pierre Creton; Ph. Antoine Pirotte) artpress 525 CHRONIQUE 16 souligne la récurrence des tourbières du Wicklow et la présence du Gate Theatre de Dublin. De portraits, il est aussi question dans Bluish des réalisatrices Milena Czernovsky et Lilith Kraxner, dont l’attention portée à la simplicité des gestes – déjà présente, comme une évidence, dans leur premier longmétrage Béatrix (2021) –, suggère le dialogue des corps avec leur immédiat environnement et la transitoire beauté des instants qui font le quotidien des deux mutiques personnages féminins du film. Mais le principal portrait de cette 35e édition fut certainement celui de la «somnanbulique » actrice et chanteuse Ingrid Caven miroité en 11 œuvres (dont la Paloma de Daniel Schmid, 1974 ; Mes petites amoureuses de Jean Eustache, 1974 ; Der Tod der Maria Malibran deWerner Schroeter, 1972 ; Mutter Küsters fahrt zum Himmel de Rainer-Werner Fassbinder, 1975; Ingrid Caven, musique et voix de Bertrand Bonello, 2012), une masterclass et un livre: Ingrid Caven – Je suis une fiction (2). Voilà un mince aperçu de cet incontournable festival (3), véritable phare de la cinématographie mondiale, défi au prêt-à-penser autant qu’aux formes paresseuses, où art et création exhortent au sensible et à l’altérité, où « la culture est à l’exact opposé de toute “histoire pétrifiée”(4).»n 1 Monographie du cinéaste à paraître dans notre numéro de décembre. 2 C.Neyrat, C.Corinne, G.Marchini Camia (dir.), Éditions de l’œil/FID Marseille, «One,Two, Many», 192 p., 25 euros. 3 La liste des films programmés se retrouve sur le site du festival. 4 Extrait du discours inaugural du directeur artistique du FID, Cyril Neyrat. — — — By opening its 35th edition this summer with Grand Tour by Miguel Gomes (winner of the Prix de la mise en scène at the Cannes Film Festival [1]), a film mixing past and present, real and imaginary, black and white and colour, comedy and melodrama, escape and pursuit of love in two successive stories, the FID Marseille (June 25th-30th, 2024) offered its spectators a beginning placed under the sign of duality—a praise of a complexity so necessary in these turbulent times conducive to Manichean thinking. It also affirmed a relationship that began in 2008, with the screening of Our Beloved Month of August, the Portuguese director’s second feature film, followed 4 years later by Tabu, then, in 2015, the third part of Arabian Nights and, co-directed with Maureen Fazendeiro in 2021, The Tsugua Diaries. This loyalty, confirming the attention paid to the future of the works as much as to the careers of their creators, is one of the virtues of this festival, which opens our eyes and washes our gaze, on the lookout for an art form that is always prone to reinvention. Let’s start with one of the finest films selected: 7 Walks with Mark Brown directed by Pierre Creton and Vincent Barré—other regulars at the Marseilles festival. Also divided into two parts (the first shot digitally, the second on film), the film first seems to give access behind the scenes of a 16mm shoot, conducted at the pace of a small group of men and women accompanying the wonder of an English palaeobotanist who has come to survey the Pays de Caux in Normandy.The slight tremors and sometimes haphazard focusing of a digital image in subdued colours accompany the attentive gestures and enthusiasm of the man—Mark Brown—who, with his slow, spellbinding words, deciphers the splendours of the luxuriant vegetation. And, never far away, the recurring presence on screen of the 16mm camera suggests the images, as yet invisible, carefully crafted by the man who handles it, Antoine Pirotte (a young director of photography, still a student at the Fémis). One of the challenges of these compositions? To bring geological time, sometimes hundreds of millions of years old, into the shot; and the fragile flower blooms and their quivering in the wind give us a troubling sense of cosmogonic vertigo, which is transfigured in the second half, in the form of a vibrant herbarium of resplendent colours—the epiphany of these shots fixed on film, which the first half of the film kept secret, and now, like a Pongian butterfly “wandering through the garden, ” the botanist’s voice (this time offcamera) lists the name of each plant (family, species and genus) in both the vernacular and the official language. A meeting between words and images, the timbre of the voice and the tangle of film, the origins of cinema and the genesis of flowers. But it’s also an ode to love (including carnal love). PORTRAITS Ghassan Salhab documents a different kind of life (and survival) in an urban environment in a lengthy film (345 minutes) shot entirely on his mobile phone in Lebanon between 2019 and 2023. Initially conceived as a video diary with no cinematic predestination, the dozens of hours of rushes accumulated came to stand as compelling testimony to the revolt of a people determined to fight against their enslavement. Once again, the film is told in two parts. First there is a long immersion in the many demonstrations resulting from a joyful popular uprising, before the confinement imposed by the Covid-19 pandemic breaks the momentum. Night is Day then slips into melancholy. The hopes and hoopla of the first few months are replaced by silence and introspection, and the multitude of the crowd is replaced by the solitude of the artist who stubbornly continues to film. Last bastion against the disenchantment whose morbid presence invades the deserted streets of Beirut. We are reminded of Samuel Beckett’s lines in Worstward Ho (1983): “Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better. ” Faced with torment and oppressors deaf to revolt, who but artists can extract some last saving harmonies from the chaos? In a way, Beckett is at the heart of the latest film by the prolific Declan Clarke, another filmmaker regularly honoured by FID. According to its author, If I Fall, Don’t Pick Me Up is not so much “about” the Irish writer as “a film that Beckett would have wanted to see. ” And there is certainly a Beckettian dimension in the restraint and humour of this rigorous cinematic object, alternating impeccably composed still shots (on 16mm film) with intertitles recounting the great Sam’s fruitful encounter with the young German director Walter Asmus. Whether it’s a question of locations (Berlin and Stuttgart) or documents taken from Asmus’s personal archives, the ghost of the writer inhabits the images; and one might suspect Clarke of having attempted both a disguised (self-)portrait and a hymn to his native Ireland— underlined by the recurrence of the Wicklow peat bogs and the presence of Dublin’s GateTheatre. Portraits are also the theme of Bluish by directors Milena Czernovsky and Lilith Kraxner, whose attention to the simplicity of gestures—already evident in their first feature Beatrix (2021)—suggests the dialogue between bodies and their immediate environment and the transitory beauty of the moments that make up the daily lives of the film’s two mute female characters. But the main portrait of this 35th edition was certainly that of the ’’’somnanbulic’’’ actress and singer Ingrid Caven, reflected in 11 works (including La Paloma by Daniel Schmid, 1974; My Little Loves by Jean Eustache, 1974; The Death of Maria Malibran byWerner Schroeter, 1972; Mother Küsters’ Trip to Heaven by Rainer-Werner Fassbinder, 1975; Ingrid Caven, Music and Voice by Bertrand Bonello, 2012), a masterclass and a book: Ingrid Caven – Je suis une fiction (2). That’s just a glimpse of this not-tobe-missed festival (3), a beacon of world cinema, a challenge to ready-made thinking and lazy forms alike, where art and creation exhort sensitivity and otherness, where “culture is the exact opposite of any ‘petrified history‘ (4). ”n 1 Monograph to be published in our December issue. 2 C.Neyrat, C.Corinne, G.Marchini Camia (dir.), Éditions de l’œil /FID Marseille, “One,Two, Many, ” 192 p., 25 euros. 3 The list of films programmed can be found on the festival website. 4 Extract from the inaugural speech by FID artistic director C. Neyrat. Declan Clarke. If I Fall, Don’t Pick Me Up. 2024.116 min. (© Declan Clarke /Embassy of Ireland) artpress 525 19 intervielllw OPINION LA CRÉATION DE THE CREATION OF BAYA Claire Margat Après les expositions récentes de l’Institut du monde arabe à Paris et de la Vieille Charité de Marseille, le livre d’Alice Kaplan, Baya ou le grand vernissage (Le bruit du monde, 264 p., 23 euros), revient sur les premières années de cette orpheline exposée à la galerie Maeght alors qu’elle n’avait pas encore 16 ans. Claire Margat pointe les ambiguïtés au fondement de la construction de l’artiste. ■ En novembre 1947, à la galerie Maeght, le vernissage de l’exposition de la très jeune Baya, nom d’artiste de Fatma Haddad (1931-1998), découverte à Alger par Aimé Maeght, fut un événement majeur. Parmi les invités, des peintres et écrivains, Braque, Breton, Camus, Matisse, Mauriac…, le recteur de la Grande Mosquée de Paris, le gouverneur d’Algérie, l’épouse du président de la République… Plus que sa vie, l’Américaine Alice Kaplan relate dans Baya ou le grand vernissage le lancement de l’artiste : pour célébrer les débuts de Baya, sa personne, ou l’idée que l’on s’en faisait, fut décisive. L ’idée d’un génie enfantin? d’un exotisme qui nimbe l’artiste d’un mystère «nourri des visions de l’Orient», selon le critique Paul Chadourne ? Comment celle qui deviendra la seconde épouse d’un homme de trente ans son aîné, mère de six enfants, a-t-elle pu être perçue comme «une féministe lumineuse», pour reprendre les mots de Kaplan? Reconnue en France, devenue une icône de la peinture en Algérie, elle est le support de clichés: Marguerite Caminat, sa protectrice jusqu’à sa majorité, la voyait «à travers les filtres culturels de son éducation européenne : Baya l’énigme, le sphinx égyptien», constate Kaplan. Son art? «On juge sa peinture trop agréablement décorative, ou ses personnages trop effrayants», note-t-elle à la fin de son livre. Historienne de la littérature plus que de l’art, Kaplan ne voit pas pourquoi André Chastel a pu dire que l’entrée de Baya dans le monde de l’art était « imprévue, gratuite et probablement sans lendemain», ni ne saisit la logique de ce commentaire de l’historien et critique d’art: «L ’instinct prend les mêmes voies que la science exacte de Matisse.» Distinguer la simplicité recherchée d’un art savant et l’instinct spontané de Baya est pourtant essentiel, en bien comme en mal. Elle n’a pu aller aux Beaux-Arts d’Alger. Pour garder l’innocence de sa peinture? Surtout parce qu’une musulmane ne pouvait y étudier. Son manque d’instruction artistique l’a limitée… ou préservée? En 1947 , année où il inventa l’art brut, art sans culture, Dubuffet, séduit, est allé la voir à Alger, bien qu’elle contredise sa théorie : recueillie par deux artistes qui lui donnèrent les moyens de peindre, puis par la seule Marguerite qui la fit connaître et vendre, Baya n’a pas créé dans la solitude ni gardé son œuvre secrète. En revanche, elle gardait le silence. Aux questions sur son art, elle répondait: «Je ne sais pas.» Baya signait ses tableaux du prénom de sa mère, morte quand elle était enfant. Comme elle, on désigne par leurs seuls prénoms les bruts Aloïse, Carlo… Est-elle moderne, brute, naïve, typiquement algérienne? Il faudrait examiner ses peintures au cas par cas. Elles mêlent plusieurs sources : un œil formé à l’art moderne, les couleurs des robes à rayures, à fleurs, des tapis ou des poteries kabyles, rappel de l’art populaire fréquent chez les bruts. «Reconnue par les plus hautes autorités de l’art » pour Maeght (dont luimême), brute pour Dubuffet, sa peinture reflète ce que l’on veut bien y voir. L’ARTISTE COMME ŒUVRE «Vous auriez été heureuse de voir votre œuvre couronnée par la consécration de Paris», écrivit Rosa Wertheimer à son amie Marguerite. « À ses yeux, poursuit Kaplan, Baya est bien l’œuvre de Marguerite. À Paris, dans ses costumes somptueux, la jeune artiste est exposée au même titre que ses gouaches. » Jeune Arabe distinguée, «princesse au milieu des barbares» (Camus, à l’occasion du vernissage), celle qui ne devait pas s’habiller à l’européenne était admirée comme ses tableaux. Un fabricant de tissu de luxe lui en acheta treize et lui offrit un coupon, Christian Bérard, ami de Dior, s’extasia de son sens des couleurs. Baya, qui commença à peindre en copiant les robes dans des magazines chez une Française, aimait peindre des robes, et ses figures esquissées de femmes semblent d’élégantes poupées mannequins. Modèle photographiée pour ELLE, Baya était une icône duTout Paris. Edmonde Charles-Roux fit son portrait dans Vogue. Baya a été créée comme artiste tel le «créateur-créature» que fut, selon Bourdieu, le Douanier Rousseau, peintre naïf consacré par des artistes (1) : encensée par Maeght, elle a rencontré Matisse, Braque, Picasso. Cette enfant peintre arriva à point nommé. Plus qu’un goût, des valeurs la firent apprécier: l’enfance, la féminité, l’Orient. L ’ex-époux de Marguerite, Frank McEwen, pensait que les petits enfants avaient tous du génie; en 1945, il exposa des peintures d’enfants anglais dont «le sens de la beauté, la joie de vivre […] pourr[aie]nt librement se développer dans un monde délivré pour toujours de la tyrannie et de l’abomination de la guerre», selon Herbert Read dans le catalogue. Les enfants symbolisent l’avenir. « Reine d’un monde nouveau», Baya annonçait «le début d’un âge d’émancipation et de concorde », écrivit Breton en 1947 dans un numéro de la revue de la galerie Maeght Derrière le miroir consacré à Baya. Baya. Portrait par by Arik Nepo. Vogue, février 1948. Avec le texte with the text Baya, enfant peintre de by Edmonde Charles-Roux. (Ph. © Arik Nepo, 1948, tous droits réservés) artpress 525 POINT DE VUE 20 Ce début a-t-il tenu ses promesses ? La guerre d’Algérie approchait et Baya dut quitter Marguerite Caminat pour Blida, où on la maria à 22 ans, en 1953, au musicien Hadj Mahfoud Mahieddine. Elle chérit ses enfants, la maternité lui convint. Elle se remit à peindre en 1963 des tableaux bigarrés sans échelle ni perspective. Peu de visages de face, des profils à l’égyptienne, beaucoup d’oiseaux et de fleurs. Elle a peint le monde clos d’un jardin où les femmes sont à l’abri des regards: avec leurs parures colorées, elles ont la beauté d’oiseaux en cage. Elle y ajouta des danseuses, les instruments de musique (oud, cithare, tambourin…) de l’orchestre de son époux, et ses volutes décoratives évoquent les mélopées de la musique arabe.n 1 Sur le «créateur-créature» produit par le champ artistique, voir Pierre Bourdieu, les Règles de l’art, Seuil, 1998, pp. 400-404. Claire Margat, philosophe et critique d’art, s’intéresse à l’art brut. ——— Following recent exhibitions at the Institut du monde arabe in Paris and at the Vieille Charité in Marseille, Alice Kaplan’s book Seeing Baya Anew: Portrait of an Algerian Artist in Paris (University of Chicago Press, 176 p., 26 USD) looks back at the early years of this orphan, who was exhibited at the Maeght gallery when she was not yet 16. Claire Margat highlights the ambiguities at the root of the artist’s development. In November 1947, at the Maeght gallery, the opening of the exhibition of the very young Baya, the artist name of Fatma Haddad (1931-1998), discovered in Algiers by Aimé Maeght, was a major event. Among the guests were painters and writers such as Braque, Breton, Camus, Matisse and Mauriac, as well as the rector of the Grande Mosquée de Paris, the governor of Algeria and the wife of the President of the Republic. In Seeing Baya Anew: Portrait of an Algerian Artist in Paris, the American author Alice Kaplan recounts the launch of the artist, rather than her life. The idea of a childlike genius? Of an exoticism that shrouded the artist in a mystery “nourished by visions of the Orient, ” according to the critic Paul Chadourne? How did the woman who became the second wife of a man thirty years her senior, and the mother of six children, come to be seen as “a luminous feminist (1), ” in Kaplan’s words? Marguerite Caminat, her protector until she came of age, saw her“through the cultural filters of her European upbringing: Baya the enigma, the Egyptian sphinx, ” notes Kaplan. And her art? “Her paintings were considered too pleasantly decorative, or her characters too frightening, ” she notes at the end of her book. Historian of literature rather than art, Kaplan fails to see why André Chastel could have written that Baya’s entry into the art world was “unexpected, gratuitous and probably without a future, ” nor grasp the logic of the art historian and critic’s comment: “Instinct takes the same path as Matisse’s exact science. ” Distinguishing between the sophisticated simplicity of Baya’s art and her spontaneous instinct is essential, for good or ill. She was unable to attend the Beaux-Arts in Algiers.To preserve the innocence of her painting? Above all because a Muslim woman could not study there. Her lack of artistic education limited her... or preserved her? In 1947, the year he invented art brut, art without culture, Dubuffet was seduced and went to see her in Algiers, even though she contradicted his theory: taken in by two artists who gave her the means to paint, then by Marguerite alone who made her known and enabled her to sell, Baya did not create in solitude or keep her work secret. On the contrary, she kept silent. When asked about her art, she would reply: “I don’t know. ” Baya signed her paintings with the first name of her mother, who died when she was a child. Like her, the outsiders Aloïse and Carlo are known only by their first names... Is she modern, brut, naïve, typically Algerian? Her paintings need to be examined on a case-bycase basis. They combine several sources: an eye trained in modern art, the colours of striped dresses, flowers, carpets or Kabyle pottery, a reminder of popular art common among the bruts. “Recognised by the highest authorities in art” for Maeght (including himself), oustider for Dubuffet, her painting reflects what we want to see in it. THE ARTIST AS WORK “You would have been happy to see your work crowned by consecration in Paris, ” wrote Rosa Wertheimer to her friend Marguerite. “In her eyes, Kaplan continued, “Baya was Marguerite’s work. In Paris, in her sumptuous costumes, the young artist was exhibited in the same way as her gouaches. ” A distinguished young Arab, “a princess in the midst of barbarians” (Camus, on the occasion of the opening), she who did not have to dress in European style was admired like her paintings. A luxury fabric manufacturer bought thirteen of them and gave her a coupon, and Christian Bérard, a friend of Dior, raved about her sense of colour. Baya, who began painting by copying dresses from magazines at a French woman’s house, loved painting dresses, and her sketched figures of women look like elegant mannequin dolls. A model photographed for ELLE, Baya was an icon of the Tout Paris. Edmonde Charles-Roux painted her portrait in Vogue. Baya was created as an artist like the “creator-creature” that, according to Bourdieu, Douanier Rousseau was, a naive painter consecrated by artists (2): praised by Maeght, she met Matisse, Braque and Picasso. This child painter arrived at just the right time. More than a taste, values made her appreciated: childhood, femininity, the Orient. Marguerite’s ex-husband, Frank McEwen, believed that every children had genius; in 1945, he exhibited paintings by English children whose “sense of beauty and joie de vivre [...] could freely develop in a world forever freed from the tyranny and abomination of war, ” according to Herbert Read in the catalogue. Children symbolise the future. As “Queen of a new world, ” Baya heralded “the beginning of an age of emancipation and concord, ” wrote Breton in 1947 in an issue of the Maeght gallery magazine Derrière le miroir devoted to Baya. Did this debut live up to its promise? The Algerian war was approaching and Baya had to leave Marguerite Caminat for Blida, where she was married at the age of 22, in 1953, to the musician Hadj Mahfoud Mahieddine. She cherished her children, and motherhood suited her. In 1963, she began painting again, a motley collection of pictures with no scale or perspective. Few frontal faces, Egyptian-style profiles, lots of birds and flowers. She painted the enclosed world of a garden where the women are hidden from view: in their colourful finery, they have the beauty of caged birds. She added dancers, musical instruments (oud, zither, tambourine, etc.) from her husband’s orchestra, and her decorative volutes evoke the melodies of Arabic music.n 1 All quotations from Alice Kaplan’s book were translated from the French edition entitled Baya ou le grand vernissage. 2 On the “creator-creature” produced by the artistic field, see Pierre Bourdieu, The Rules of Art, Stanford University Press, 1996. Claire Margat, philosopher and art critic, is interested in art brut. De haut en bas from top: Femme aux trois tapis. s.d. (Coll. part.). Femme robe à fleurs blanches.1947 . (Court. les enfants de Baya Mahieddine; Ph. © Maeght, 2024)
ART PRESS n°525 - Page 1
ART PRESS n°525 - Page 2
viapresse
