LES CAHIERS DU CINÉMA n°825 - Page 9 - 825 Photographie : © Raymond Voinquel - Conception graphique & illustration : © Morgane Flodrops. Après LE GÉNIE GUITRY, retrouvez le grand cinéaste Sacha Guitry avec 7 films incontournables ! LE 5 NOV. AU CINÉMA DÉSIRÉ I LES PERLES DE LA COURONNE I QUADRILLE I REMONTONS LES CHAMPS-ÉLYSÉES LA MALIBRAN I DEBURAU I SI VERSAILLES M’ÉTAIT CONTÉ… R É T R O S P E C T I V E E N 7 F I L M S VERSIONS RESTAURÉES Couverture: Gaza, mai 2024, photographie de Fatima Hassouna tirée de Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi (2025). © Fatima Hassouna NOVEMBRE 2025 / Nº 825 Spécial 130 ans Brian Eno Éloge de la dissolution Entretien avec Brian Eno Événement Gaza – Et maintenant que fait le cinéma? Qu’as-tu vu de Gaza? par Élie Raufaste D’entre les ruines Entretien avec DéborahV. Brosteaux All Eyes on Gaza par Circé Faure Boycotter, programmer par Romain Lefebvre Notes sur «nous» et la Palestine par Catherine Hass La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania Forensic Architecture – Sous la surface des images par Alice Leroy L’archive au combat Entretien avec MohanadYaqubi Cahier critique Vie privée de Rebecca Zlotowski Écouter aux portes Entretien avec Rebecca Zlotowski Deux procureurs de Sergueï Loznitsa Duel à Monte-Carlo del Norte de Bill Plympton La musique et la poudre Entretien avec Bill Plympton L’Arbre de la connaissance d’Eugène Green Nuit obscure de Sylvain George L’Inconnu de la Grande Arche de Stéphane Demoustier Pompei, sotto le nuvole de Gianfranco Rosi Dossier 137 de Dominik Moll Je n’avais que le néant de Guillaume Ribot Notes sur d’autres films Hors salles Monsieur Scorsese de Rebecca Miller, Ari de Léonor Serraille, Too Much de Lena Dunham et Luis Felber Journal Réseaux sociaux Charlie Kirk Exposition Orson Welles à la Cinémathèque française Enquête Rackets sur tournages Entretien Sylvie Lindeperg FestivalsVilla Médicis, Fifib Bordeaux, Fifam Amiens, Festival des 3 Continents,Week-End à l’Est Archives George Romero Hommages Robert Redford, Claudia Cardinale, Ken Jacobs Nouvelles du monde Disparitions 8 8 14 16 20 22 24 26 29 30 32 36 36 38 40 42 43 44 45 46 47 48 49 50 56 59 61 62 64 66 68 72 73 76 77 Répliques Penser avec Deleuze Le cinéma à venir par Dork Zabunyan Le burlesque de Deleuze, blagues à part par Mathilde Grasset Sur le motif par Marcos Uzal Chronique Pages arrachées Du grain à moudre par Pierre Eugène Ressorties/DVD/Livres 5 films de Kira Mouratova Au travail avec Duras, Robbe-Grillet, Rivette et quelques autres de Luc Béraud Steven Soderbergh de Christophe Chabert et Frédéric Mercier Fidback no 1 et Critique no 941 Nuages flottants de Mikio Naruse «Si Guitry m’était conté», 7 films de Sacha Guitry restaurés Nadav Lapid – Description d’un combat sous la direction de Morgan Pokée L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer Avec les Cahiers 78 78 83 84 86 86 88 88 90 91 92 93 94 95 96 97 Duel à Monte-Carlo del Norte de Bill Plympton (2023). PLYMPTOONS STUDIO/ED DISTRIBUTION APPEL Dans le cadre d’un recensement des archives des Cahiers du cinéma, nous actualisons notre base de coordonnées des auteurs et autrices ayant écrit aux Cahiers. Si vous en faites partie, nous vous remercions de nous écrire à l’adresse suivante: archives@cahiersducinema.com. PARUTION LE 28 NOVEMBRE EN KIOSQUE NOUVEAU HORS-SÉRIE 132 PAGES Entretiens, archives et documents inédits Pensez à précommander votre numéro en ligne! 13,90€ Frais d’expédition offerts jusqu’à la date de parution Livraison à partir du 21 novembre STOCKS LIMITÉS Redécouvrez la collection «Cinéastes» Derniers exemplaires disponibles en ligne CINEASTES Demy Jacques HORS-SÉRIE N°3 CAHIERS DU CINÉMA ÉDITORIAL 5 Dans notre numéro de janvier 2024 (no 805), quelques mois après les terribles attentats du 7-Octobre et devant l’ampleur que prenait le massacre perpétré par l’armée israélienne à Gaza,nous consacrions un dossier à ce que pouvait faire le cinéma face à une telle catastrophe. Nous allions chercher des forces dans des films du passé, mais Avi Mograbi, qui quittait alors Israël pour le Portugal,ne croyait plus en la moindre nécessité du cinéma, tandis qu’Elias Sanbar ne pensait pas que les réseaux sociaux puissent véhiculer de véritables images de ce qui se passait à Gaza. Presque deux ans plus tard,beaucoup de films nous sont parvenus et nous avons vu quel rôle ont joué les réseaux sociaux.Cela ne nous amène pas pour autant à croire que les images peuvent modifier le cours de l’histoire. Comme disait Gilles Deleuze, à qui nous consacrons ce mois-ci un ensemble, la contre-information n’a jamais rien changé, mais elle « n’est effective que quand elle devient un acte de résistance».Et il y a, ajoutait-il, «une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance ». En Palestine, l’art majeur est la poésie, notamment à travers cette figure centrale de la culture palestinienne qu’est Mahmoud Darwich;peut-être parce que c’est l’art qui peut s’élever le plus haut avec presque rien, celui que l’on peut faire tenir dans une poche, un ourlet, une chaussure. Deleuze ne veut pas dire que l’art sert à ceux qui combattent avec les armes ou à ceux qui subissent l’horreur, mais que c’est sa nature de résister,en étant l’exception de la culture (pour paraphraser Godard), en s’opposant par son existence même à l’anéantissement,à l’aveuglement, à la mort,au rien.Ou,plus concrètement, à la bêtise, la désinformation et l’acculturation véhiculées par ce que sont devenues les chaînes d’information.Avant tout, je dirais tout bonnement que nous nous réjouissons que tant de films existent (qu’ils soient de fiction ou documentaires, produits ou arrachés clandestinement). Quoi que l’on en pense,ils nous montrent quelque chose, ne serait-ce que, dans les pires des cas,la difficulté à voir.C’est pourquoi cet ensemble est parcouru plus ou moins explicitement par un questionnement:depuis où regardons-nous ces films, depuis quelle attente, quelle nécessité? Il ne faut pas oublier ce point afin que la façon dont nous en parlons ne soit pas d’abord une manière de parler de nous et de notre besoin d’être rassurés, jusqu’à remplacer le politique par le pathos (et cela ne vaut pas que pour le cinéma, bien sûr). Quand j’entends une critique affirmer à la radio qu’à travers Fatima Hassouna, Put Your Soul onYour Hand andWalk de Sepideh Farsi donne à voir « le visage que l’on n’a jamais vu de Gaza», je vois bien ce qu’elle veut dire, mais une telle phrase montre aussi combien nous sommes bien loin de la Palestine pour avoir un tel besoin de mettre un visage sur ce peuple, sa douleur et son combat. Et de préférence un beau visage, jeune et lumineux. Entre le moment où nous avons décidé de consacrer un nouvel ensemble au rôle que joue, jouera, pourrait jouer le cinéma face à cette guerre génocidaire, et la conception du numéro, un cessez-le-feu est entré en vigueur le 13 octobre. On ne peut qu’en être heureux,mais cela ne change rien à la nécessité de voir ces films et d’en faire d’autres.Cette situation meurtrière n’a pas commencé le 7 octobre 2023 et elle ne semble pas près de s’arrêter. Puissent les films nous servir au moins à ne pas détourner le regard en pensant que le pire est passé. ■ Loin de la Palestine par Marcos Uzal www.cahiersducinema.com RÉDACTION Rédacteur en chef: Marcos Uzal Rédacteurs en chef adjoints: Fernando Ganzo et Charlotte Garson Couverture: Primo&Primo Mise en page: Fanny Muller Iconographie: Carolina Lucibello Correction: Alexis Gau Comité de rédaction: Claire Allouche, Olivia Cooper‑Hadjian, Pierre Eugène, Philippe Fauvel, Mathilde Grasset, Romain Lefebvre, Élisabeth Lequeret, Alice Leroy, Vincent Malausa, Thierry Méranger, Raphaël Nieuwjaer, Élie Raufaste, Yal Sadat, Ariel Schweitzer, Jean-Marie Samocki, Élodie Tamayo Ont collaboré à ce numéro: Elie Bartin, Hélène Boons, Raphaël Clairefond, Bernard Eisenschitz, Circé Faure, Théo Esparon, Catherine Hass, Murielle Joudet, Josué Morel, Victor Morozov, Federico Rossin, Louis Séguin, Dork Zabunyan ADMINISTRATION / COMMUNICATION Responsable marketing: Fanny Parfus Assistante commerciale: Sophie Ewengue Communication/partenariats: communication@cahiersducinema.com Comptabilité: comptabilite@cahiersducinema.com PUBLICITÉ Mediaobs 44, rue Notre-Dame-des-Victoires – 75002 Paris T: +33 1 44 88 97 70 – mail: pnom@mediaobs.com Directrice générale: Corinne Rougé (93 70) Directeur de publicité: Romain Provost (89 27) VENTES KIOSQUE Destination Media, T 01 56 82 12 06 reseau@destinationmedia.fr (réservé aux dépositaires et aux marchands de journaux) ABONNEMENTS Cahiers du cinéma, service abonnements CS70001 – 59361 Avesnes-sur-Helpe cedex T: 03 61 99 20 09. 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Le grain de sable d’un simple accident donne toute sa valeur au temps qu’il faut pour sortir de l’enfermement qui nous garde en enfer. Je suis fier que ce film soit présenté par la France aux Oscars.Toutes celles et tous ceux qui Le dernier film de Jafar Panahi, lauréat de la Palme d’or 2025 et représentant de la France aux Oscars 2026, fait ici l’objet de courriers on ne peut plus contrastés sur le film et son auteur (deux fois emprisonné en Iran, interdit de passeport et de tournage, il est récemment retourné dans son pays). Dans sa critique intitulée «Ceci est juste un film» (Cahiers nº 824), Élie Raufaste affirme que la confrontation de son petit groupe de personnages, ex-prisonniers torturés et soutiens passifs du régime, avec un homme qu’ils soupçonnent d’être le tortionnaire du protagoniste, «ne pose pas vraiment le problème, politique, de l’après (que fera-t-on des criminels, s’ils tombent enfin?). Sa question est plus simple, elle se conjugue au présent et ne trouve pas de réponse: comment cohabiter, comment partager – ici et maintenant – le même cadre?» Question de mise en scène que les lettres reçues à la rédaction repoussent aux confins pour se focaliser sur l’entour du film: l’une devine sa genèse portée par une aspiration à la liberté, l’autre, venue d’Iran, déconstruit avec sévérité sa réception occidentale programmée. lui ont permis d’exister ont un siège au panthéon des bienfaiteurs.Tous les spectateurs en sortiront transformés,car la résilience est un long chemin qu’on ne peut pas faire seul. Bruno Lonchampt (Dole) Dans Plus dure sera la chute de Mark Robson (1956),Toro Moreno monte sur le ring en héros populaire.Son visage placide, sa carrure massive, sa naïveté font de lui le symbole d’un courage immaculé. Mais tout est mensonge : chaque coup,chaque victoire est arrangé.Quand le masque tombe,Toro comprend qu’il n’était pas un boxeur mais un produit; le ring n’était pas une arène,mais une scène. Soixante-dix ans plus tard, dans l’arène du cinéma mondial,une figure semblable rejoue ce drame. Jafar Panahi, qualifié d’« interdit » ou de « cinéaste résistant », incarne à son tour le héros captif.Comme Toro, il est mis en avant par un système qui se nourrit de l’image même de sa rébellion. Ce parallèle révèle une architecture de pouvoir: une ingénierie de la contestation, où l’opposition est organisée, mesurée et finalement consommée. ChezToro,la faiblesse n’est pas une faille, c’est une fonction. Son incompétence rend le spectacle crédible; sa maladresse devient gage d’authenticité.Le cinéma de Panahi repose sur la même économie du manque. Plans fixes, symboles appuyés, récits moraux, mise en scène limitée : un style restreint célébré comme une preuve de sincérité. […] Panahi accumule du capital symbolique non pas par l’innovation, mais par la souffrance. Ses récompenses – Ours d’or, Palme d’or – relèvent moins de l’art que de la morale. […] Dans le film de Robson,EddieWillis (Humphrey Bogart) vend les combats truqués de Toro tout en sachant qu’ils sont faux.Il justifie sa complicité au nom du réalisme : tout le monde doit vivre. Le système culturel iranien procède de la même logique. Inspiré de ce que Steven Levitsky et Lucan A. Way ont décrit comme un «autoritarisme compétitif 1 ») – les institutions démocratiques existent formellement mais sont systématiquement manipulées au profit du pouvoir en place – et de ce queVladimir Gel’man a appelé la «pluralité gérée2 » – le pouvoir tolère une opposition encadrée et mise en scène, moins pour la menacer que pour consolider sa propre légitimité –, il ménage des espaces de dissidence calibrés pour la démonstration. La figure du cinéaste «banni mais toléré» sert à la fois de preuve de tolérance interne et de vitrine internationale. […] N. Korai (Iran) 1 Competitive Authoritarianism: Hybrid Regimes After the Cold War, Cambridge University Press, 2010. 2 Authoritarian Russia: Analyzing Post-Soviet Regime Changes, University of Pittsburgh Press, 2015. Merci d’envoyer votre correspondance à redaction@cahiersducinema.com ou à Courrier des lecteurs, Cahiers du cinéma, 64 rue de Turbigo, 75003 Paris. Les lettres sont éditées par la rédaction, également responsable des titres. Un simple accident de Jafar Panahi (2025). © LES FILMS PELLÉAS AU CINÉMA À PARTIR DU 19 NOVEMBRE © Photo Christian SIMONPIÉTRI NOVEMBRE 2025 130 ANS DU CINÉMA 8 Votre travail musical a d’emblée un point de rencontre avec le cinéma: une inévitable relation avec la technologie et ses avancées. J’ai commencé à travailler avec du matériel électronique et des synthétiseurs à 18 ans,sans jamais imaginer écrire des chansons pop. Je me suis vite rendu compte que ces nouveaux instruments permettaient de penser autrement l’espace et la musique, tout comme les studios d’enregistrement eux-mêmes. Nous étions beaucoup plus proches de la peinture que de la musique traditionnelle: si vous composez de la musique classique, vous couchez sur le papier un ensemble de notes et d’instructions qui seront exécutées par d’autres.Or ce que nous pouvions faire à ce moment-là,c’était une musique en direct, précisément de la même manière qu’en peinture on peut apposer telle ou telle touche, y revenir le lendemain, gratter et refaire si besoin… La musique est d’abord une performance qui se produit dans l’instant, mais je souhaitais changer la donne. Je l’ai donc pensée comme une peinture sonore, qui change progressivement, avec le temps. C’est «poser le décor» qui me facilite la tâche: lorsque je crée un morceau,je me demande toujours dans quel paysage ses notes s’étendent,à quel type de lumière ou à quelle atmosphère elles renvoient… Est-ce anxiogène? Est-ce agréable, pastoral, ténébreux, joyeux ou éblouissant? Est-ce ténu ou au contraire dense? Je me suis mis à penser à la musique comme à une atmosphère au sens physique et psychique du terme. Quelle place avait l’image par rapport à la musique dans votre jeunesse? Jeune, je baissais le son de la télévision et je mettais de la musique sur tout ce qui était diffusé, le journal, un reportage, un téléfilm… J’ai vite compris que je pouvais ainsi facilement modifier le sens et l’interprétation de ce qui se passait à l’écran. La première chose qui m’a vraiment frappé,c’est la musique de Nino Rota pour Fellini,tout en constatant que Juliette des esprits ne contenait pas plus de deux airs qu’il suffisait d’interpréter chaque fois différemment pour donner à comprendre telle ou telle scène. Les autres films qui m’ont marqué étaient ceux de de Sergio Leone avec Clint Eastwood,les superbes bandes originales d’Ennio Morricone… Ce sont les premiers disques que j’ai achetés.Je découvrais une musique qui n’avait pas vraiment de premier plan ou de profondeur,exclusivement conçue pour créer une atmosphère. Cela répondait parfaitement à la façon dont je pensais à la musique à l’époque. Des années plus tard, j’ai conçu l’album Music for Films,avec différentes musiques dont on pouvait dire qu’elles pouvaient trouver leur place dans un film. Le résultat ne s’est pas fait attendre: plusieurs réalisateurs de télévision ou de cinéma m’ont demandé de composer pour eux. Mieux encore: beaucoup ont simplement pris des morceaux du disque et les ont utilisés tels quels.C’est ainsi que j’ai vraiment pu vivre de la musique. Quels sont vos premiers souvenirs de cinéma? Je me souviens être allé voir un film avec ma mère – peut-être est-ce gravé dans ma mémoire parce que c’est une des seules fois avec elle. C’était L’Homme qui rétrécit (Jack Arnold, 1957). Peu à peu les vêtements du personnage deviennent trop grands pour lui,puis son alliance tombe,et finalement sa femme le fait vivre dans une maison de poupée. Le chat s’approche, la tête penchée pour l’observer par la fenêtre… C’est un film très triste, et je me souviens de sa dernière minute, qui m’a longtemps hanté. La caméra s’éloigne de la Terre, de plus en plus petite jusqu’à ce qu’elle disparaisse totalement. J’ai longtemps rêvé de cette fin, et je me suis toujours demandé quel serait le son de ce dernier moment, du passage de l’existence à la nonexistence. C’est sans doute l’un des premiers problèmes que je me suis posé en musique. S’agit-il d’une absence de son? Ce vide a-t-il une matière sonore? Je me souviens aussi de l’adaptation en court métrage de Ce qui se passa sur le pont de Owl Creek d’Ambrose Bierce (La Rivière du hibou de Robert Enrico, 1962,ndlr).Pendant la guerre de Sécession,un homme se tient devant un peloton d’exécution. On voit de son point de vue plusieurs soldats pointant leur arme.Soudain,il saute d’un pont et s’échappe (dans le film, il doit être pendu, mais la corde se rompt, ndlr). À la fin, on se rend compte qu’il a simplement imaginé son évasion.C’est le moment de son exécution qui s’étend sur toute la durée du film, dilaté par son imagination. Des films comme celui-là ne sont pas vraiment narratifs,ce sont plutôt des films d’empathie. Ce que j’ai découvert avec Juliette des esprits ou Amarcord, c’est que rien ne se passe vraiment: ce sont des impressions qui font avancer les choses. L’image est avant tout subjective,mentale.Si elle devient plus objective,c’est par l’idée du spectacle dans sa réalité, de ce qui se joue en coulisses pour Fellini. Je ne me souviens même pas de l’histoire de Juliette des esprits, mais d’un certain nombre d’ambiances dans les jardins, Nous poursuivons nos entretiens à l’occasion des 130 ans du cinéma avec un agitateur d’idées connu du grand public pour avoir été membre du groupe Roxy Music auprès de Bryan Ferry, ainsi que l’inspirateur et collaborateur de David Bowie, John Cale ou David Byrne. À l’instar de ses premières influences comme John Cage ou Christian Wolff, l’ancien étudiant en école d’art s’est d’emblée intéressé, sans avoir étudié la musique, aux interactions possibles entre image et son, menant de front une carrière de producteur, de «non‑musicien» et d’artiste conceptuel. Il vient de publier What Art Does: An Unfinished Theory (Faber&Faber, 2024, avec Bette A.) et de faire paraître l’album Luminal en duo avec Beatie Wolfe. Éloge de la dissolution Entretien avec Brian Eno CAHIERS DU CINÉMA 130 ANS DU CINÉMA 9 Brian Eno photographié par Cecily Eno, dans le Suffolk en Angleterre. NOVEMBRE 2025 130 ANS DU CINÉMA 10 au bord de la mer.Des ambiances par lesquelles j’ai été de plus en plus attiré.Puis en 1975,à 27 ans,je découvre ce qui est probablement toujours mon film préféré:Barry Lyndon de Stanley Kubrick.Encore une fois,ce n’est pas le récit qui est primordial, il ne se lit qu’en filigrane.Il s’agit plutôt d’une série de vignettes liées entre elles.Et bien sûr,les musiques,incroyablement belles, encadrent ces saynètes. Il n’y a pas de musique originale, mais du classique du xviiiE siècle et des traditionnels irlandais. Dans ma mémoire,de nombreuses scènes ne sont que des morceaux auxquels sont attachés une image, un geste. Cela vous a-t-il donné l’envie de composer pour le cinéma? Barry Lyndon est devenu pour moi un modèle du genre, de ce que je voulais voir et de ce que je voulais et pouvais imaginer en musique. Mais tout avait commencé avant, avec cette idée de peinture sonore: je travaillais sur les chansons de mon premier ou deuxième album, et louer un studio coûtait très cher. Mais je réservais toujours la dernière demi-heure pour laisser libre cours à ma créativité.Je me disais que je jouais une version cinématographique d’un morceau que je venais d’enregistrer.Il n’avait pas besoin d’être rythmé, attrayant, ni même achevé… Des questions venaient alors: que se passe-t-il si je fais défiler la bande à mi-vitesse? Si je ne joue pas les instruments principaux? En agissant ainsi, je faisais de la musique de film, mais sans film. J’ai donc commencé à faire de la musique de film bien avant que quiconque ne me le demande! Votre première expérience ne date-t-elle pas de 1970 avec Berlin Horse de Malcolm Le Grice? C’est la première œuvre que j’ai composée qui a été utilisée dans un film. Malcolm jouait d’un décalage en double écran, les deux images projetées représentant un cheval qui tournoie dans une cour. Je connaissais déjà la musique de Terry Riley et Steve Reich,j’étais déjà familier du travail avec les boucles. Et quand il m’a projeté le film, j’ai dit: pourquoi ne pas faire un accompagnement sonore sur le même principe, en jouant d’un déphasage,ici stéréophonique? La musique que j’ai créée suit le même procédé que les plans montés, mais le bouclage du son ne correspond pas à celui de l’image, il est autonome. Mais bien que j’aime cette composition, je ne la considère pas tout à fait comme ma toute première «bande originale». Celle qui a trouvé sa place en tant que musique de film était pour Sebastiane de Derek Jarman (1976).Alors qu’il venait de finir le montage, Derek m’a demandé quelque chose pour la dernière scène.Je me suis souvenu d’une pièce que j’avais déjà composée, que j’avais certes imaginée de manière abstraite, un an plus tôt peut-être, mais qui correspondait exactement à l’image (il chante, lentement): «tin – tin – tin»… Ça sonnait un peu comme un service religieux : un léger carillonnement, un petit jeton frappé, avec des fragments de mélodie qui apparaissent puis disparaissent,et reviennent à nouveau… Je n’aurais pas mieux fait si j’avais directement composé en découvrant le film.Je connaissais bien Derek,nous étions amis, mais je n’ai jamais travaillé étroitement avec lui. Je lui soumettais chaque fois simplement ce que j’avais produit. Je n’ai pas souvenir d’avoir essuyé un refus ou qu’il m’ait demandé le moindre changement… Je lui tendais les bandes et il mixait la musique telle quelle dans le film. À la fin des années 1970, vous vous lancez dans les «video paintings». Tout a commencé par hasard: en 1978, je vivais à NewYork, et j’ai acheté une caméra vidéo. Je l’avais simplement posée sur le rebord de ma fenêtre.Comme elle ne tenait pas debout sans trépied, je l’ai posée sur le flanc. Pour visionner ce que Sebastiane de Derek Jarman (1976). MALAVIDA/COLL. CDC CAHIERS DU CINÉMA 130 ANS DU CINÉMA 11 j’avais filmé, j’ai dû aussi tourner l’écran sur le côté et je me suis dit : « Ça ne ressemble plus du tout à de la télévision, c’est autre chose.» Un format paysage annonce qu’il va y avoir de l’action, on s’attend à un scénario. Mais après avoir tourné l’écran sur le côté, je ne m’attendais plus à rien, j’avais juste l’impression de regarder un tableau, fait de lumière plutôt que de peinture. J’ai intitulé White Fence la première œuvre que j’ai conçue ainsi. C’était la vidéo d’un immeuble filmé avec cette Panasonic qui proposait des réglages de couleur radicaux.Je la mettais en place et commençais à jouer avec les commandes,comme si j’ajustais les couleurs sur ma palette,en fixant toujours l’écran.Quand j’y trouvais un certain équilibre, je filmais pendant 10, 20, parfois 30 minutes, laissant le soleil jouer sur le bâtiment, captant parfois un rideau qui flottait au vent. J’ai montré ces «video paintings» comme des tableaux dans de nombreuses expositions. Et ils ont presque tous été filmés depuis l’immeuble que j’habitais, d’assez haut, comme Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan.La durée de la bande image correspond à la longueur du morceau musical.Ce sont des clips,en quelque sorte,mais très lents et sans dramaturgie. Vous n’avez d’ailleurs jamais réalisé de clips traditionnels. Je n’aimais pas beaucoup les clips, trop «hollywoodiens» pour moi.Même les plus expérimentaux se résumaient à:«Ne laisse rien traîner, aucun espace, aucun silence. Remplis chaque seconde, monte, monte, monte!» Ça ne m’intéressait pas. C’est ainsi que Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan dure plus de 45 minutes. Oui, c’est ça. (Rires.) Dans les galeries où ces œuvres étaient montrées,je m’assurais toujours que les gens pouvaient s’installer confortablement et profiter de cette contemplation.Ensuite, j’ai utilisé la vidéo d’une manière assez différente.Par exemple, pour une exposition à Boston en 1983, je me suis aperçu que la forme de lumière la plus contrôlable était celle du téléviseur. C’était avant les LED et l’éclairage contrôlé par ordinateur, les gens utilisaient des projecteurs énormes et coûteux, souvent de manière assez maladroite. Un jour, j’ai construit une petite structure à partir d’un matériau très léger que nous appelons en Angleterre «foamcore»,un carton-plume qui se présente comme une plaque blanche réfléchissante avec du polystyrène expansé au milieu. On l’utilise pour fabriquer des maquettes en architecture car il est facile à découper. Je me suis demandé ce qui se passerait si j’utilisais le téléviseur comme source de lumière pour éclairer cette structure. J’ai donc commencé à faire des expériences,en créant des champs vidéo avec des couleurs très vives, puis en utilisant le moniteur pour projeter ces couleurs sur d’autres objets.Cela n’a pas très bien fonctionné,mais ce qui rendait bien,c’étaient les objets eux-mêmes sous cette nouvelle lumière étrange. Il pouvait y en avoir plusieurs, et sous chacun La Rivière du hibou de Robert Enrico (1961). LES FILMS DU CENTAURE Juliette des esprits de Federico Fellini (1965). RIZZOLI FILM/FRANCORITZ PRODUCTION
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